Новая история фотографии
В статье, вышедшей в мае 1892 года на страницах журнала «Меркюр де Франс», Реми де Гурмон противопоставляет два направления в искусстве своего времени: импрессионизм и символизм. Импрессионисты, по его мнению, стремятся перенести на холст объективные зрительные впечатления, тогда как символисты ставят своей целью выражение не мимолетных эффектов, но «вечных значений» [1]. При том что эти тенденции, на первый взгляд, противоположны, они во многом дополняют друг друга: символисты необходимым образом отталкиваются от эфемерных впечатлений и ощущений, импрессионисты же в своей погоне за скоротечным в конечном счете фиксируют непреходящее. Лучшие фотографы, независимо от стиля, к которому они тяготеют, добиваются гармонии и синтеза этих направлений.
Питер Генри Эмерсон (1856–1936), с 1885 года полностью посвятивший себя фотографии, вместе с капитаном Эбни, Джорджем Дэвисоном и другими серьезными любителями основывает в Лондоне Фотографический клуб (Camera Club of London). В том же году во время водной прогулки в графстве Норфолк он знакомится с пейзажистом Томасом Фредериком Гудаллом. Знакомство перерастает в дружбу на почве общей любви к искусству и сельской жизни. Уже через год Эмерсон при участии Гудалла выпускает книгу «Жизнь и ландшафты Норфолкских озер», иллюстрированную платинотипными отпечатками. Гудалл — член Нового английского художественного клуба, ассоциации художников, которые равняются на представителей Барбизонской школы: Коро, Милле, Бастьен-Лепажа, — стиль которых принято называть «натурализмом». Излюбленными сюжетами английских натуралистов — самого Гудалла, Г. Г. Ла Танга, Джорджа Клаузена — являются сцены сельского быта и земледельческих работ, трактуемые в технике «избирательного письма», когда тщательно прорабатывается лишь наиболее важный участок картины, а вокруг него сохраняется некоторая размытость. На протяжении 1886 года Фрэнсис Бейт публикует в журнале клуба, «Художник», обширную программу «натуралистической школы живописи» в восьми частях [2], где на примере Милле разъясняется, что сюжетом современного живописца должна быть «человеческая природа».
Среди фотографий Эмерсона совершенно особую категорию составляют сцены крестьянского труда. Автор пытается передать в них течение времени, представляя персонажей за выполнением последовательных этапов общей работы. Это внимание к стадиальному развитию действия роднит Эмерсона с Джорджем Клаузеном, картина которого «Жатва. Вязание снопов» [3], к примеру, изображает четырех крестьян, выполняющих ту или иную операцию цикла, заявленного в названии. В версии Эмерсона, «Сбор тростника», представлена та же последовательность: мужчина срезает стебли тростника, женщина связывает их в снопы, а другой мужчина укладывает снопы в лодку. Объединенные общей работой, люди движутся между монументальным объемом уже уложенных вязанок и стеной еще не сжатых стеблей, которые набегающий ветерок размывает на снимке в единую, аморфную массу.
В своей книге «Натуралистическая фотография для изучающих искусство» (1889) Эмерсон восхищается живописью Коро и Милле, произведения которых демонстрировались в Лондоне в 1870‑е годы, и обильно цитирует фрагменты из писем последнего, где говорится о важности непосредственных натурных впечатлений. В своих идеях относительно отображения пейзажа в его моментальном состоянии Эмерсон вторит размышлениям Бейта о «науке видимого» и, в частности, о «центре зрения». Вслед за Бейтом он утверждает, что для воссоздания эффекта, в реальности формируемого несовершенной оптикой глаза, необходимо применять избирательную фокусировку. Как и Бейт, Эмерсон признает значимость атмосферных явлений — дымов, туманов и т. п. — при передаче естественных тонов.
Выход Эмерсона на фотографическую сцену в 1885 году совпадает с ростом признания лондонскими критиками живописных достижений Джеймса Макнила Уистлера. Уже упоминавшийся журнал «Художник» на протяжении всего десятилетия публикует обзоры его произведений, Эмерсон состоит с художником в переписке [4], отправляет ему свои фотографические альбомы и на страницах «Натуралистической фотографии…» называет его величайшим английским живописцем своего времени. Когда мнение Эмерсона о художественном потенциале фотографии изменится и в 1890 году он издаст «Смерть натуралистической фотографии», вероятно, именно Уистлера он будет подразумевать, говоря о «великом художнике», который показал ему, сколь ошибочны и беспочвенны были его попытки увидеть в фотографии возможности, присущие подлинному искусству.
Влияние картин и офортов Уистлера на Гудалла и Эмерсона нетрудно заметить в их увлечении высокими горизонтами, в архитектонической организации мачт, столбов и других линейных объектов, а также в каллиграфической, если можно так выразиться, трактовке элементов переднего плана — швартовых тросов, или зарослей камыша, или бликов на водной поверхности. Эти особенности присутствуют во всех опубликованных работах Эмерсона — от тонко нюансированных платинотипий из альбома «Жизнь и ландшафты Норфолкских озер» (1886) до скрупулезно-точных фотогравюр на меди, вошедших в подборку «Болотные страницы» (1895). Самой знаменитой его фотографией стал снимок из первой книги под названием «Водяные лилии» — подобно экзотическому цветку выделяющаяся на фоне образов тяжелой жизни норфолкских крестьян идиллическая жанровая сцена. Успеху ее способствовало то, что мотив был публике хорошо известен. В 1873 году Люк Филдс написал картину «Тихая река», гравированную репродукцию которой спустя четыре года опубликует «Художественный журнал». Редакционный комментарий гласил: «Отыскав уютный уголок, укрытый от солнечных лучей зарослями камыша и деревьями, двое влюбленных наслаждаются уединением среди цветущих кувшинок» [5].
В то время как сюжетами Эмерсона становятся будни отдаленных уголков Восточной Англии, Фрэнк Медоу Сатклиф (1853–1941) запечатлевает повседневный быт порта Уитби, в котором он поселился в 1876 году, после нескольких лет работы над снимками монастырей Йоркшира по заказу фотографа-издателя Фрэнсиса Фрита. При явном пристрастии к жанровым сценам Сатклиф, в отличие от Эмерсона, не строит из своих персонажей монументальные композиции, не превращает их в архетипы, предпочитая более документальный и естественный подход. Это, однако, не мешает его работам, отправленным в 1890 году на ежегодную выставку Фотографического общества Великобритании, заслужить из уст того же Эмерсона похвалу за «художественную фокусировку» и быть причисленными последним к доказательствам «полного торжества натурализма» [6].
Более консервативную позицию в фотографических клубах занимал и отстаивал в это время Генри Пич Робинсон, считавший, что фотографии доступно все богатство воображаемого; в качестве эффективного средства для решения творческих задач он рекомендовал использовать печать с нескольких негативов. Джордж Дэвисон (1854–1930), отстаивая достоинства натурализма, критикует практику комбинированной печати, порицает Робинсона за съемку одетых в крестьянские костюмы натурщиков и решительно отвергает его идею о том, что резкость и детализация суть главные достоинства фотографического изображения.
Опыты Дэвисона со стенопом [7], начатые в 1888 году, встречают восторженный отклик со стороны П. Г. Эмерсона. Чем ближе фотография к передаче непосредственного зрительного восприятия природы, пишет Дэвисон в 1891‑м, тем выше ее шансы вызвать эстетическую реакцию [8]. Человеческому зрению свойственны широта обзора и отсутствие абсолютной четкости, и если для одних сюжетов необходима избирательная фокусировка, другие требуют равномерной размытости по всему изобразительному полю, — эффект, в достижении которого стеноп просто незаменим. Фотография Дэвисона «Луковое поле» (1890), сделанная с помощью этого приспособления, отмечена импрессионистическими чертами: детализация форм принесена здесь в жертву общей тональной проработке. Композиция состоит из нескольких ярусов: стена облаков возвышается над темной полосой леса, которая служит фоном для нескольких домиков с дымящими печными трубами; перед одним из них развешано на веревке сохнущее белье. Ферма погружена в бескрайнее поле цветущего лука, светлые лепестки которого сливаются в огромный ковер, столь же однородный и аморфный, что и возвышающаяся над ним гряда облаков. Только ветхие домики фермы придают этому обобщенно, едва ли не абстрактно трактованному этюду «человеческое измерение». Не только этот прославленный снимок, но и другие работы Дэвисона указывают путь, отклоняющийся от базовой «науки видимого» в сторону более личностных художественных трактовок.
Альфред Стиглиц (1864–1946), молодой американец, в 1880‑е годы обучавшийся в Берлине, также проявляет интерес к пасторальным сюжетам и атмосферным эффектам. В его ранних вещах явственно влияние натурализма, впоследствии же, развивая этот стиль, он станет одним из наиболее значительных представителей пикториалистической фотографии. Работы, в 1887 году представленные Стиглицем на конкурс, организованный английским журналом «Фотограф-любитель», приносят ему серебряную медаль, присужденную П. Г. Эмерсоном, входившим в жюри. В 1890 году Стиглиц завершает обучение и возвращается в США, где вскоре выпускает альбом «Живописные фрагменты Нью-Йорка» (1897) и становится редактором журнала Нью-Йоркского фотографического клуба «Camera Notes». В 1902 году с целью поддержки и пропаганды творческой фотографии он основывает группу «Фото-Сецессион», взяв за образец европейские артистические объединения. Создания Стиглица: знаменитый журнал «Camera Work», галерея Фото-Сецессиона — станут началом великих преобразований в фотографии, о которых повествуют другие главы нашей книги.
Практику фотографов, связанных с натуралистическим направлением, следует рассматривать, помимо прочего, и в рамках эволюции гравюры, которая также переживает в это время пору нововведений. У фотографии с эстампом много общего: негатив подобен медной пластине офортиста, — и здесь очень быстро найдут свой технический эквивалент гибкость и разнообразие гравировальных приемов. С помощью дополнительной ручной обработки фотографы стремятся достичь живописных эффектов сфумато, воздушности, мягкости контуров и тональных переходов, благодаря которым изображение напоминает уже не столько запечатленный зрительный опыт, сколько туманное воспоминание об увиденном.
Джеймс Крейг Аннан (1864–1946), сын Томаса Аннана, одного из известнейших шотландских коммерческих фотографов 1850–1880 годов, в 1883‑м вместе с отцом приезжает в Вену, чтобы освоить там новую технику гелиогравюры под руководством ее изобретателя Карла Клича. Фотографии, напечатанные гелиографическим способом, Крейг Аннан выставляет с 1892 года. Задумывая свои произведения как фотогравюры, он следует тому же направлению, что и его друг, шотландский художник-гравер Д. И. Камерон. Стоит отметить, что со времен возрождения интереса к офорту в середине XIX века произошло четкое разделение между мастерами, печатающими с доски «как есть», и теми, кто, прибегая к дополнительным методам обработки, стремится сделать оригинальным произведением каждый новый отпечаток. Д. И. Камерон входил в число первых, а Крейг Аннан, хотя и считался пуристом в том, что касалось работы с камерой, иногда демонстрировал широкие выразительные возможности дополнительной обработки фотогравюры, как, например, в своей «Набережной Скьявони в Венеции» [9] (1894).
Фрэнк Юджин (1865–1936; полное имя — Фрэнк Юджин Смит), родившийся в Нью-Йорке, получил образование в Европе. С 1886 года он изучает живопись в Баварской Академии изящных искусств в Мюнхене и уже в 1889‑м выставляет в Нью-Йоркском фотографическом клубе работы, которые критики назовут «нефотографическими фотографиями». В 1906‑м Юджин окончательно переезжает в Германию, где с успехом исполняет картины в духе югендстиля и читает лекции по «живописной» фотографии. Отличительной чертой его фотографических произведений является техника процарапывания негатива офортной иглой, ослабляющая нежелательные детали и усиливающая линейно-графическую выразительность образа. В качестве примеров можно назвать такие композиции, как «Адам и Ева» (1898) или «Лошадь» (около 1901), о которой Чарльз Каффин писал: «Темный фон и штрихи, передающие солому, смело процарапаны прямо на негативе; фигура лошади, очевидно, обработана также и кистью. Своей фактурой отпечаток производит впечатление виртуозно исполненного офорта» [10]. Благодаря графической технике Юджина лоснящееся массивное тело лошади выступает из темного фона, словно исполненная чувственности обнаженная одалиска.
Альфред Хорсли Хинтон (1863–1908) экспериментирует в технике комбинированной печати, которой, по всей вероятности, научил его Ральф Робинсон, сын Г. П. Робинсона, — Хинтон работал управляющим в его мастерской в начале 1890‑х годов. На основе нескольких негативов Хинтон получает прозрачное позитивное изображение, которое затем ретуширует карандашом, после чего выполняет окончательный негатив, а для печати использует технику платинотипии. Полученный подобным путем снимок относится, таким образом, к технике прямой печати, осуществляемой, однако, с основательно «отредактированного» негатива. Пейзажи Хинтона отличает импрессионистичность трактовки: деревья, ручейки, торфяные болота, грозовые облака служат художнику исходным материалом, которому он при помощи ручной обработки сообщает своего рода «атмосферный эффект». В 1893 году Хинтон возглавляет редакцию лондонского журнала «Фотограф-любитель» («Amateur Photographer») и до самой своей кончины будет отстаивать на страницах этого издания ценности пикториальной фотографии.
Бельгиец Леонард Мизонн (1870–1943) приобретает известность в области художественной фотографии в середине 1890‑х годов. Разносторонне образованный, увлеченный искусством, в 1896 году он оставляет горное дело ради фотографических занятий и в последующие десятилетия активно участвует в выставках по всему миру. Как и Хинтон, Мизонн уделяет куда большее внимание эффектам освещения и световоздушной среды на отпечатке, нежели снимаемым объектам, за что позднее получит прозвище «Коро от фотографии». Особенно охотно он снимает во время тумана или в утренней полумгле, скрадывающей очертания заднего плана и придающей сцене оттенок интимности. Нередки у Мизонна и эффекты контрового освещения, в котором силуэты фигур окружены эффектным ореолом.
Его соотечественник и современник Гюстав Марисьо (1872–1929) использует импрессионистическую стилистику в серии, посвященной льежским угольным копям (1903) [11]. Индустриальные сюжеты (женщины, тянущие мешки с углем; черный дым, поднимающийся из труб) соседствуют здесь с утонченными пейзажами в венецианском духе (спокойные потоки воды, угадывающиеся в тумане силуэты часовен и. т. п.) [12].
Конец XIX столетия европейская культура встречает под знаком безоговорочного господства капитализма и научного позитивизма. Как одну из ответных реакций можно рассматривать рождение символизма с его идеей «объективировать субъективное (овнешнить идеал) вместо субъективизации объективного (природы, видимой сквозь призму индивидуального темперамента)» [13]. Символисты стремятся очертить контуры духовного, а не описывать — как это делают импрессионисты — мир предметов и явлений, воспринимаемых органами чувств. Говоря схематически, натурализм и импрессионизм в последние два десятилетия века приближаются к закату, тогда как символизм, напротив, переживает расцвет. Интернациональные устремления символизма (равно как и художественной фотографии) поддерживают набирающие популярность новые художественно-критические журналы, причем если Эдвард Стейхен, разрабатывая макет для «Camera Work», вдохновляется символистским изданием «Пан» (Берлин, 1895–1900) [14], то журнал венского Сецессиона «Ver Sacrum», основанный в 1898 году, в своих первых выпусках публикует фотоработы Генриха Кюна, Ганса Ватцека и Гуго Хеннеберга.
В 1891 году, на первой международной выставке фотографии, организованной Венским фотографическим клубом, Генрих Кюн (1866–1944) открывает для себя творчество Джорджа Дэвисона, который годом позже станет одним из основателей Братства плетеного кольца. В 1894‑м Кюн вступает в Венский фотографический клуб и знакомится с Гуго Хеннебергом (1863–1918) и Гансом Ватцеком (1848–1903). Еще через год, по достоинству оценив работы Робера Демаши, Хеннеберг привлекает внимание Кюна к методу гумми-бихроматной печати, и в конце 1890‑х годов эти трое венских фотографов приобретают известность крупноформатными отпечатками, выполненными в указанной технике.
Идеализированные буколические пейзажи Ватцека и Хеннеберга имеют прямые параллели в творчестве современных им живописцев символистского направления, таких как Арнольд Бёклин, чей «Остров мертвых» (1880), самая знаменитая картина конца XIX века, изображая затерянную среди мрачно вздымающихся кипарисов виллу, вызывает у зрителя чувство глубокой меланхолии. «Вилла Фальконьери во Фраскати» (1900) Хеннеберга исполнена того же трагического звучания: больше похожая на мавзолей вилла, опять-таки окруженная кипарисами, виднеется за широкой панорамой реки, зеркальная поверхность которой легко ассоциируется с водами Стикса. Следуя метафорическим концепциям символистов, Р. Мутер в 1894 году называет Бёклина «четвертым листком» «великого трилистника современного идеализма», — наряду с Гюставом Моро, Пьером Пюви де Шаванном и Эдвардом Берн-Джонсом [15]. Через два года Хеннеберг, Ватцек и Кюн назовут свой союз «Das Kleeblatt» («Трилистник») — вполне объяснимое совпадение.
Теодор Гофмейстер (1868–1943) перенимает гумми-бихроматную технику у Кюна в середине 1890‑х годов. В сотрудничестве со своим братом, Оскаром Гофмейстером (1871–1937), он создает, используя этот процесс (часто в трехцветном варианте), многочисленные пейзажи и сельские сцены, достигающие порой беспрецедентного для своей эпохи формата в 1x1,5 м. В 1907 году работы братьев Гофмейстер и участников «Трилистника» совместно экспонируются у Альфреда Стиглица, в нью-йоркских Малых галереях Фото-Сецессиона. Общее пристрастие экспонентов к тоналистской эстетике, несомненно, стало определяющей причиной выбора в пользу гумми-бихроматного процесса, который обеспечивает полный контроль над тональной гаммой изображения. Крыши домов, облака, корабельные паруса и белые летние платья служат в их снимках яркими акцентами, подчеркивающими глубину окружающих глубоких теней и символизируют жизнь, пробивающуюся сквозь тяжелые массы темного серого тона. Кюн зачастую снабжает свои работы такими подзаголовками, как «Тональный этюд».
По представлениям Уистлера и импрессионистов, одни лишь сочетания цветовых или тональных пятен способны вызывать эмоциональный отклик и порождать значения, не связанные напрямую с сюжетом картины. Полный диапазон тонов, от самого светлого до самого темного, охватывает весь спектр человеческих эмоций.
Рудольф Дюркооп (1848–1918) занимается фотографией приблизительно с 1880 года, и в 1883‑м открывает в Гамбурге портретное ателье. В 1905 году выходит в свет альбом его фотогравюр под названием «Мужчины и женщины Гамбурга в начале ХХ века» [16]. Обладая замечательным чувством композиции и чуткостью к графической структуре изображения, наглядно демонстрируемых «Портретом Клотильды фон Дерп» (около 1908), Дюркооп в то же время показывает, что достоинства фотографии зависят не только от показных живописных эффектов. В его работах уже можно уловить стремление к «правде материала» — основополагающему принципу «прямой» фотографии.
Французские фотографы символического направления используют гумми-бихроматный процесс с середины 1890‑х годов. Одним из приверженцев этого метода является во Франции Шарль-Эмиль-Жоашен-Констан Пюйо (1857–1933), который вместе с Леклерком де Пюллиньи призывает коллег активно и творчески использовать оптические аберрации для создания мягких, полуразмытых изображений. Один из основателей Парижского фотографического клуба (1894), Пюйо уже в 1902‑м, когда он покинет свой председательский пост, считается одним из виднейших французских пикториалистов. Новые тенденции в живописи 1880–1900‑х годов вполне подготовили публику к восприятию творческой фотографии в том виде, в каком ее практикуют Пюйо и его единомышленники. Зритель уже знаком с фантастико-сновидческим репертуаром таких художников, как Фернан Кнопф, среди картин которого, показанных в Париже в 1899 году, были и портреты исполненных болезненного очарования женщин-сфинксов. Неудивительно, что подобные загадочные образы, наряду с буколическими пейзажами, аллегорическими сценами и декоративно трактованными этюдами обнаженной натуры, можно найти и в работах Пюйо («Профиль», 1895–1900).
Робер Демаши (1859–1936) осваивает гумми-бихроматную технологию в 1894 году и вскоре публикует совместно с Альфредом Маскеллом руководство «Фотоакватинта, или гумми-бихроматный процесс» (1897) [17]. Демаши и Пюйо становятся ведущими представителями этого метода; в 1906 году выходит их труд «Художественные приемы в фотографии». Позднее Демаши обратится к бромомасляной печати. В качестве критика и эксперта он сотрудничает с целым рядом европейских и американских журналов. Из его фотографического наследия наиболее известны ню и пейзажи. Снимок «Борьба» (1904) представляет обнаженную женщину, простершую руки перед огромной волной, которая, разумеется, создана кистью автора по гумми-бихроматной эмульсии. Тот же мотив обнаженной и морской волны присутствует и в иллюстрации художника-символиста Карлоса Швабе к «Цветам зла» Бодлера («Сплин и идеал», 1896) [18]. В работе Швабе фундаментальный конфликт духа и материи разрешается тем, что алхимики называли «химической свадьбой», тогда как у Демаши, напротив, вечная женственность показана в вечном противостоянии с мужской витальной силой.
В 1900 году Фред Холланд Дей (1864–1933) организует для лондонского Королевского общества фотографии выставку «Новая американская фотографическая школа»; через год экспозиция состоится и в парижском Фотографическом клубе. Дей — американский эстет в английской традиции Джона Китса, А. Ч. Суинберна и Уолтера Патера. Вместе со своим партнером Гербертом Коплендом он издавал в Соединенных Штатах обозрение «Желтая книга» — светоч декадентского движения. В 1898 году Дей приступает к созданию цикла из более чем двухсот фотографий на тему распятия, где в качестве натурщика выступает он сам. Его работа «Семь последних слов Христа» в том же году демонстрируется в Филадельфийском салоне и вызывает шквал критики. Летом 1907 года Дей осуществляет еще один цикл — на сей раз, «языческих» этюдов, в числе которых особенно известен «Обнаженный юноша с лирой». Играющий на лире Орфей воплощает образ поэта-музыканта в соответствии с идеей Патера о том, что все искусства стремятся достичь величия музыки. Орфей Дея оказывается, таким образом, посредником между мирами сознания и бессознательного [19].
Тот же Ф. Х. Дей приобщает к фотографии Алвина Лэнгдона Коберна (1882–1966), своего дальнего родственника из Бостона. Незадолго до двадцатилетия Коберн становится членом Фото-Сецессиона (1901), а в 1903 году вступает в Братство плетеного кольца, знакомится с такими значительными деятелями культуры, как Джордж Бернард Шоу, Генри Джеймс, Артур Саймонс, Эдвард Карпентер. Одной из первых его публикаций становится серия из четырех иллюстраций к «Разуму цветов» Метерлинка (1907). Именно идеи Метерлинка и Карпентера пробуждают у Коберна живой интерес к мистицизму. Снимок, названный им «На набережной» (1905), — это лишь на первый взгляд городской пейзаж: здесь соединены лестница (метафора духовного восхождения) и статуя сфинкса, которая в лексиконе художников-символистов обозначает загадку смысла жизни.
Джордж Сили (1880–1955), изучавший искусство в Бостоне, приобретает известность в качестве фотографа после выставки в рамках Первого Американского салона (1904), когда Коберн привлекает к его работам внимание Стиглица. Шар и сфера относятся к излюбленным мотивам Сили: люди на его снимках очень часто держат в руках сосуд или чашу округлой формы; иногда он создает плоскостное, декоративное подобие нимба вокруг головы модели, помещая позади нее тамбурин.
Те же мотивы встречаются и в работах его соотечественника Кларенса Х. Уайта (1871–1925), который начал серьезно заниматься фотографией в 1893 году после посещения Всемирной выставки в Чикаго. В 1898 году Уайт создает у себя на родине, в Ньюарке (штат Огайо), Фотографический клуб и с этого времени участвует в выставках пикториалистов. В 1906‑м он переезжает в Нью-Йорк, открывает там ателье и начинает долгую карьеру в качестве преподавателя фотографии. Пользуясь словами Джозефа Кили, фотографии Уайта «производят впечатление музыки линий и проникновенного шепота тонов, у которых, кажется, нет и не может быть автора» [20]. При этом Уайту присущ и дар создания образов, способных вызывать отчетливое чувство надежды, меланхолии, задумчивости. В его «Натюрморте» (1907) зритель видит букет хризантем в тонкой высокой вазе и квадратное окно сквозь большую стеклянную сферу. Плоскостная композиция снимка, как и сами цветы хризантем, напоминает о японских мотивах, тогда как шар на переднем плане, сопоставленный с квадратом окна, — явная отсылка к квадратуре круга — древней задаче западной математики и алхимическому тезису о стремлении духа объединить небесное (круг) и земное (квадрат). В своем знаменитом труде под названием «Природа» (1836) Ральф Уолдо Эмерсон уподобляет искусство «природе, пропущенной через реторту человека» и проводит параллель между силой творческого выражения и алхимической трансмутацией. Платоновский символ прозрачной сферы становится у Эмерсона эмблемой духовного прозрения: «Я превратился в прозрачный глаз. Я — ничто. Я вижу всё. Сквозь меня проходят потоки вселенского бытия; я — часть или частица Бога» [21]. Прозрачный шар, таким образом, символизирует состояние духовного совершенства и гармонии. В 1906 году в фотографии «Водяные лилии» Адольф Де Мейер (1868–1949) использует этот же символ в виде полусферы — как стеклянную чашу, отбрасывающую тень-отражение на поверхность стеклянного стола.
Детство и юность Де Мейера прошли в Париже. В 1901 году брак с Ольгой Альбертой Караччоло открыл для него двери в высшее общество (Ольга была крестницей принца Уэльского Эдуарда, который в том же году стал королем Эдуардом VII, по случаю чего Де Мейер получил титул барона, позволивший ему присутствовать на церемонии коронации). В 1911 году фотограф выполняет портретную серию с участием танцовщиков дягилевского Русского балета (особенно удачны снимки Вацлава Нижинского в «Послеполуденном отдыхе фавна» на музыку Дебюсси). Серия вобрала в себя многие мотивы символистской поэзии и музыки. Она была опубликована в 1914 году [22].
Анни Бригман (1868–1950), вступившая в Фото-Сецессион в 1906 году, также исполняет символистские композиции, используя в качестве модели саму себя. В таких ее вещах, как «Душа поваленной сосны» (1907) или «Ручей» (около 1909; оба произведения в январе 1909 года появились на страницах «Camera Work»), дана персонификация духов природы, где искривленный ствол дерева как бы сливается с ее собственным обнаженным торсом, а изгибы ручья находят отражение в контурах ее тела. «Шар» (около 1908) — другая фотография из того же номера знаменитого журнала — изображает обнаженную женщину, стоящую на коленях возле горного источника, пытаясь достать из воды уносимый течением хрустальный шар.
Эдвард Стейхен (1879–1973), уроженец Люксембурга, в последние годы XIX века изучал живопись в Милуоки, а фотографию освоил в 1895 году. Заручившись рекомендательным письмом Кларенса Х. Уайта, он знакомится в Нью-Йорке с Альфредом Стиглицем, а затем отправляется в Париж. В 1901 году тридцать пять его работ демонстрируются на выставке американской фотографии в парижском Фотографическом клубе, где Стейхен знакомится с Робером Демаши. Тогда же происходит его знакомство с Роденом. По поводу литографии Эжена Карьера «Роден за работой» (около 1900), на которой формы будущей статуи струятся в руках скульптора, подобно легкому облаку, восхищенный Стейхен напишет на страницах журнала «Фотограмма» (1901): «…тонко нюансируя и сближая валёры, художник создает изысканный воздушный эффект, сообщая изображению нежность и утонченность». Карьер добивается глубоких, насыщенных и хорошо проработанных теней методом повторной печати, фотографический эквивалент которого Стейхен и Демаши применяют, используя гумми-бихроматный процесс. Благодаря этой технике формы кажутся выходящими из порождающего их плотного фона, который, пользуясь словами Роже-Маркса, «обладает собственной жизнью как связующее звено между материей и духом, как уникальный источник энергии и движения» [23].
В том же 1901 году Стейхен предпринимает поездку в Мюнхен, чтобы фотографировать художника Франца фон Ленбаха, и там, пользуясь случаем, завязывает дружеские отношения с Генрихом Кюном. Ленбах является в это время самым популярным портретистом в Германии, а возможно, и в Европе. Сочетая импрессионистические приемы и фотографическую точность, он пишет Бисмарка, папу Льва XIII, Шопенгауэра, Гельмгольца, Листа, Вагнера, Бёклина; исполняя эти портреты, он, по имеющимся данным, пользуется и прямой проекцией на холст увеличенных фотографий [24]. Фотографии Стейхена, в свою очередь, основаны на серии автопортретов Ленбаха; на одной из них художник грозным взглядом смотрит на палитру и сверкающий мастихин. Возможно, об этом необычном снимке Стейхен вспомнит два года спустя, создавая свой знаменитый портрет американского миллиардера Дж. Пирпонта Моргана.
Успех приходит к фотографу стремительно: уже в 1902 году проходит его первая персональная выставка в парижском Доме художников (включавшая как фотографии, так и картины). По возвращении в Нью-Йорк Стейхен становится одним из соучредителей Фото-Сецессиона. Десять его работ появляются во втором номере «Camera Work» с комментариями Садакичи Хартмана (под псевдонимом Сидни Аллан), который находит в них выразительную силу, присущую сочинениям Метерлинка. Произведения последнего, особенно «Сокровище смиренных» (1896) и «Мудрость и судьба» (1898), оказали несомненное влияние на Стейхена-фотографа.Стейхен исполнит портрет писателя для фронтисписа его следующей книги — «Сокровенный храма» (1902).
Если попытаться выразить одним словом то, что объединяет символистов, этим словом будет — «неуловимое»; одну из главных задач живописи они видят в том, чтобы, изображая материальные предметы, выразить с их помощью реальность духовную. Садакичи Хартман был знаком с Малларме и в 1890‑х годах в Париже посещал происходившие у него по вторникам вечерние собрания. Говоря о том, что одна из фотографий Стейхена показывает «смутный ночной пейзаж, проступающий сквозь … ветви буков и берез, кора которых образует причудливую гирлянду из воображаемых горизонтальных цветных лент» [25], он использует поэтические аллюзии в полном соответствии с положениями символистских манифестов.
«Пруд. Восход луны» (1903) — одна из множества вариаций Стейхена на тему воды. В более ранних версиях — таких как «В чаще» (1898), «Вечерний пруд» (1899) или «Таинство весны» (1900), — он следует натуралистическому подходу, действуя с помощью тональной разработки. «Пруд» же трактован как множество пятен, которые складываются во фриз, напоминающий одну из картин Кнопфа [26], где отражения в воде имеют явно большее композиционное значение, нежели деревья на берегу. Пруд, четко очерченные стволы деревьев и восходящую луну мы встречаем и в другом живописном произведении — в «Песне ночи» Альфонса Осбера (1896). Символисты Кнопф и Осбер, разумеется, принимали в расчет и метафорическое значение водной поверхности как психической границы между сном и явью.
Юная обнаженная, представленная Стейхеном в композиции под названием «Кузнечик» (1901), обнаруживает поразительное сходство с героиней картины Уистлера «Надпись на стене» (1890–1902) [27]. Молодость, совершенная естественность позы, выражение спокойной задумчивости делают модель олицетворением красоты и счастливой невинности. Избранное Стейхеном название — это отмеченное тонкой самоиронией напоминание о уистлерианско-импрессионистических корнях его серии обнаженных, к которой принадлежат также «Круглое зеркальце» (1901) и «маленькая натурщица» (около 1901). В 1899 году Уистлер выразил свое впечатление от пародийной пьесы «Кузнечик» [28] в картине «Этюд в розовом и пурпурном. Кузнечик». В пьесе, дающей сатирический коллективный портрет художников-импрессионистов, в карикатурном ключе обыгрываются известные картины Моне, Дега, Ренуара, Писсарро и, среди прочего, дан шаржированный портрет самого Уистлера. В одном из эпизодов художник — главный герой пьесы — заявляет: «Мы теперь уже не импрессионисты, мы — интенционисты, у нас полно замыслов». Так Уистлер, еще в 1890 году ставший образцом П. Г. Эмерсона, оставляет след и в дальнейшем развитии фотографии, оказав влияние на целый период — от натуралистических и импрессионистических течений до символизма.
Гертруда Кэзебир (1852–1934), еще один член-учредитель Фото-Сецессиона, активно использует в своем творчестве христианскую иконографию. Она начинала как живописец в начале 1890‑х годов, затем обучалась в ателье коммерческого фотографа и, наконец, в 1897 году открыла в Нью-Йорке собственную мастерскую. Уже через два года проходит ее первая персональная выставка в Нью-Йоркском фотографическом клубе, а в 1902 году несколько работ Кэзебир публикуются в первом номере журнала «Camera Work». Садакичи Хартман критиковал ее за недостаточное внимание к правилам композиции и чрезмерное увлечение живописными мотивами [29]. Фотография Кэзебир «Ясли» (около 1898), где возвышенно-трогательный образ Марии в белых одеждах эффектно оттенен прозаической обстановкой вертепа, пользуется немалым успехом и продается по цене 100 долларов за отпечаток.
Джозеф Кили (1869–1914) — cовременник Г. Кэзебир. В 1898 году он использовал в качестве моделей тех же индейцев племени Сиу, приехавших в Нью-Йорк, что и она. Он был также одним из ведущих идеологов, а также историком Фото-Сецессиона. Юрист по образованию, он в 1899 году вступает в Нью-Йоркский фотографический клуб, становится заместителем Стиглица в «Camera Notes», а затем и в «Camera Work», где с 1903 по 1911 год публикует около десятка статей. Фотографии Кили, пишет о нем Садакичи Хартман, «производят впечатление, подобное тому, что мы испытываем от звона колоколов в старинной церкви. Глубокое, таинственное звучание, и где-то над ним — иной звук, совсем легкий, воздушный, столь эфемерный, что кажется, будто он в каждое мгновение тает, но затем является вновь» [30].
Едва ли не каждый из этапов пути от натурализма к символизму (а впоследствии и к модернизму) нашел свое отражение в творчестве Пьера Дюбрея (1872–1944). От непосредственности ранних натуралистических работ и портретов в гумми-бихроматной технике до декоративных изображений, основанных на живописном сопоставлении тональных пятен, и вполне символистских композиций. После переезда в Брюссель Дюбрей станет президентом Бельгийской фотографической ассоциации и как убежденный приверженец модернизма будет критиковать более консервативную «фракцию» Леонарда Мизонна.
Фредерик Х. Эванс (1853–1943), владелец книжной лавки в Лондоне, уже в зрелом возрасте покидает это поприще ради занятий фотографическим искусством. Знаток религиозной философии и почитатель Генри Джеймса-старшего (приходившегося отцом знаменитому романисту), автора книги «Христанство. Логика творения» (1857), Эванс знал также теософские сочинения Якоба Бёме и Эммануэля Сведенборга (последнего, во всех творениях природы видевшего проекции духовной жизни, особенно высоко ценили писатели-символисты).
Эванс-фотограф проявляет особый интерес к спиралевидным формам; выбор отчасти продиктован его сотрудничеством с Теодором Андреа Куком, автором книги «Кривые жизни» (1914), где будет воспроизведена выполненная Эвансом фотография лестницы Линкольнского собора (1898) [31].
Другой страстью Эванса были японские гравюры. При этом он знал и ценил европейскую графику и, в частности, владел большой коллекцией литографий Одилона Редона. Эванс, как и Редон, в начале своей творческой карьеры использовал работу с микроскопом как источник художественных впечатлений. Результаты, однако, сильно различались: Редону микроскоп открывал скрытый под покровом реальности мир таинственных кошмаров, Эванса же (сторонника идеи микрокосма в трактовке неоплатоников и Сведенборга) эти наблюдения, напротив, убеждали в совершенстве и безупречном устройстве природы. В отличие от символизма Редона с его болезненными фантазиями и тревожными сновидческими образами, символизм Эванса имеет четкие границы и пределы, он избегает экзотики и излишеств, при этом охотно прибегая к поэтическим аллюзиям. Вполне достаточной системой образов и сюжетов служит ему традиционная христианская иконография.
Подход, примененный Эвансом в 1890‑е годы при работе над интерьерами соборов, был, без преувеличения, новаторским. В отличие от своих предшественников, он последовательно изолирует и выделяет в своих снимках архитектурные элементы, связанные с темой перехода, восхождения и преображения. Знаменитая фотография «Море ступеней. Лестница капитула и переход в монастырское крыло собора в Уэллсе» (1903) показывает лестничный марш, увлекающий зрителя к стрельчатому своду — единственной опоре среди впадин и выступов этого волнующегося каменного океана. В правой же части композиции взгляд упирается в непреодолимую глыбу винтовой лестницы, вздымающуюся, словами самого Эванса, «подобно одной гигантской волне». Преображая камень в бушующее море, а собор — в корабль, Эванс при этом во вполне символистском ключе трактует христианскую концепцию небесной лестницы.
Следуя творческим традициям О. Рейландера и Дж. М. Камерон, фотографы натуралистического направления приходят к использованию авторских техник печати (платинотипия, гумми-бихроматная печать, фотогравюра), затем постепенно отказываются от задачи непосредственного воспроизведения зрительных впечатлений и на рубеже веков открывают для фотографии эзотерические образы и сюжеты.
Примечания
| [1] | R. de Gourmont, «Les premiers Salons» // Mercure de France, mai 1892 (цит. по: R. Delevoy, Symbolists and Symbolism, London, 1978, p. 69). |
| [2] | F. Bate, «The Naturalistic School of Painting» // The Artist, no. 8, p. 75 (March 1, 1886), 82 (October 1, 1886). |
| [3] | C. Wood, Paradise Lost, London, 1988, p. 89. |
| [4] | N. McWilliam and V. Sekules (eds.), Life and Landscape: P. H. Emerson, Norwich, 1986, p. 8. |
| [5] | D. C. Thomson, The Life and Work of Luke Fildes, London, 1895, p. 4. |
| [6] | N. Newhall, P. H. Emerson, Millerton, 1975, p. 81. |
| [7] | Стенопом называют светонепроницаемый ящик, в стенке которого с помощью иглы проделано маленькое отверстие, в результате чего на противоположной стенке возникает слабо насыщенное изображение, фиксация которого светочувствительной поверхностью требует весьма продолжительных экспозиций. Размытый снимок, получающийся в итоге, рождает иллюзию естественного зрительного восприятия. |
| [8] | G. Davison, «Impressionism in Photography» // The Photographic Times, no. 21, p. 487 (January 16, 1891), 491 (February 13, 1891). |
| [9] | Опубликован в журнале «Camera Work» за октябрь 1904. |
| [10] | C. Caffin, Photography as a Fine Art, London, 1902, p. 106. |
| [11] | Эта серия принесла фотографу гран-при по классу фотографии на Всемирной выставке в Льеже. |
| [12] | Некоторые из этих фотографий вошли в альбом «Взгляд художника» (Льеж, 1908; 30 гелиогравюр). |
| [13] | G. Kahn, La Vogue, 26 septembre 1886. |
| [14] | D. Longwell, Steichen: The Master Prints, 1895–1914, New York, 1978, p. 15. |
| [15] | P. Jullian, Dreamers of Decadence, London, 1971, p. 164. |
| [16] | Hamburgische Männer und Frauen am Anfang des XX Jahrhunderts, Hamburg, 1905. |
| [17] | Photo-Aquatint or the Gum-Bichromate Process, London, 1897; Le Procédé à la gomme bichromatée ou photo-aquatinte, Paris, 1898. |
| [18] | Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, 1897. Швабе был одним из наиболее заметных экспонентов салона «Роза и крест», поставившего себе целью оживить идеал высокого искусства обращением к средневековым традициям и алхимии. |
| [19] | Так, бельгийский писатель-символист Морис Метерлинк сравнивает Орфея с Христом — еще одной жертвой, принесенной ради обретения духовного знания. |
| [20] | J. Keiley, «The Buffalo Exhibition» // Camera Work, no. 33, 1911, p. 23. |
| [21] | R. W. Emerson, «Nature» // N. Foerster and R. P. Falk (eds.), Eight American Writers, New York, 1963, p. 191. |
| [22] | Позднее Сесил Битон назовет Де Мейера «Дебюсси в фотографии». |
| [23] | C. Roger Marx, Graphic Art of the Nineteenth Century, New York, p. 196. |
| [24] | A. Scharf, Art and Photography, London, 1983, p. 57; Erica Billeter, Malerei und Photographie im Dialog von 1840 bis Heute, Berne, 1977, S. 55–58. |
| [25] | S. Allan (S. Hartmann), «A Visit to Steichen’s Studio» // Camera Work, no. 2, 1903, p. 25. |
| [26] | См.: P. Jullian, The Symbolists, London, 1973, pl. 56. |
| [27] | D. P. Curry, James McNeill Whistler at the Freer Gallery of Art, London, 1984, p. 271. |
| [28] | Пьеса Людовика Галеви, повествующая о карьере вымышленного художника-«интенциониста», была впервые поставлена в Париже 6 октября 1877 г. и в том же году, а затем в 1883‑м, показывалась в Лондоне. |
| [29] | S. Hartmann, The Valiant Knights of Daguerre, London, 1978, p. 198. |
| [30] | Id., «The Photo-Secession Exhibition at the Carnegie Art Galleries, Pittsburgh, Pa.» // Camera Work, no. 6, 1904, p. 49. |
| [31] | A. Hammond, «Frederic H. Evans: The Spiritual Harmonies of Architecture» // M. Weaver (ed.), British Photography in the Nineteenth Century, Cambridge, 1989. |